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SIETE CASAS VACÍAS Y UN TALLER

8 Jun

siete casas vacias

 

SIETE CASAS VACÍAS Y UN TALLER

“Siete casas vacías”

Samanta Schweblin

Editorial Páginas de Espuma

Con motivo de un taller sobre  relatos organizado por la librería Casa Tomada me he leído, en una tarde, el último libro de cuentos de Samanta Scheweblin, a la que debo admitir no conocía, pero a la que las promotoras del taller avalaban con entusiasmo.

Como era de esperar las historias no me defraudaron, y el taller que la autora impartió en persona, y que duró apenas dos horas, menos. Nos dejó a todos los asistentes con decenas de preguntas flotando, sobre sus personajes: ¿por qué siempre se mojan?, ¿por qué siempre están empaquetando en cajas?…; y sobre su técnica narrativa, que de una manera muy sintética y a la vez comprensible, Samanta nos transmitió.

Los relatos hablan de padres e hijos, de matrimonios, de casas familiares… en apariencia lugares comunes trillados una y otra vez por la narrativa, pero solo en apariencia porque la autora es capaz de enfocar lo que no funciona, y mostrarlo con absoluta crudeza, sin contemplaciones; es más, cuenta desde el principio con la complicidad del lector para completar lo que ella, en una situación que a veces se nos antoja posible pero irreal, solo ha sugerido. Y así te ves, arrastrado por tu propia perversidad, a imaginar la violación de una niña por un hombre extraño en “Un hombre sin suerte”; o el adulterio, con escena de sexo incluida en un coche, en “Salir”. Pero nada de esto ocurre en los relatos. ¿O sí? Porque luego Samanta nos comentaría: “Las preguntas están escritas en la mente del lector, no en el texto”.

En sus cuentos las situaciones, casualidades y anécdotas cotidianas están enturbiadas por un halo siniestro, aunque ocurran en tu casa o en la del vecino, a tu madre senil  o a tu suegra deprimida…  que soportan matrimonios rotos e hijos muertos, pero que tratan de seguir adelante porque puede que exista la posibilidad mágica de que todo cambie, y porque toca vivir a pesar de todo.

Durante el taller Samanta nos explicó que un relato, no bueno sino perfecto, debe tener tres partes:

Promesa: es la unidad mínima de tensión. Ella lo explicaba como tirar flechas hacia delante para obligar al lector a canalizar su energía, a hacerse preguntas, esas que no están necesariamente escritas.

Revelación: es el momento en que el universo del cuento cambia radicalmente. La revelación anula todo lo que sabíamos y la lectura ya no es la misma.

Anécdota: es la conexión afectiva que justifica el cuento.

Sintéticamente:   este es el mundo; ya no lo es; ¿qué siento ahora?

Y nos animaba a ejercitar este juego imaginativo cada vez que nos fuera posible como parte del oficio de escritor. Debe ser un buen método porque a ella le avala el Premio Internacional Narrativa Breve Ribera del Duero. ¡Gracias por compartirlo, Samanta!

Taller de relatos de Samanta

 

Relato por encargo

2 Ene

Cuando se les pregunta a los escritores como eligen los temas sobre los que escriben, es frecuente la respuesta de que no son ellos, sino los temas los que eligen al escritor. Es decir, siempre se escribe a partir de una necesidad interior. ¿Pero qué ocurre cuando esta necesidad en principio no existe? Digamos: cuando tienes que escribir por encargo.

Imagen de Beata Cervin Hace unos meses, en mi grupo de trabajo, se decidió realizar un conjunto de relatos encadenados cuyo argumento de fondo fuera la guerra civil española. A mí, particularmente, no era un tema que me sugiriera mucho, por lo que tardé un tiempo en ponerme a la faena, pero ahora que ya tengo el relato totalmente encarrilado, soy consciente de las fases por las que he pasado.

La escritura, como toda actividad humana, se aprende cuanto más se trabaja, y creo que lo importante no es solo adquirir el oficio, sino reflexionar en cómo se adquiere. Por este motivo me gustaría racionalizar el proceso de creación, resumir dichas fases que recuerdan, a veces, a una receta de cocina. La memoria ya la sabemos débil, por lo que confío en que esta racionalización me evite, y por supuesto también a quién quiera leerla, la sensación de desconcierto que pudiera aparecer en futuras situaciones similares. Las fases por las que he pasado son las siguientes:

  1. Escudriñar en la memoria, en tus experiencias, para ver lo que hay por ahí guardado que esté relacionado con el tema, que te llame la atención, que te interese por algún motivo… Siempre hay algo, es cuestión de ahondar.
  2. Buscar información, y esto se puede hacer de dos maneras:
  3. a) Hablar con la gente. Con los colegas del trabajo, la familia, los amigos…, que te den su particular visión o te cuenten sus propias historias. Permanecer con las antenas alerta, pendiente de captar lo que sea, incluso en el autobús o en los medios informativos.
  4. b) Investigar de forma ordenada, en general o encaminado a aquello que ya te ha resultado algo más interesante; y no solo en textos, sino también imágenes. Puede surgir la posibilidad de leer libros o simplemente los artículos que internet (¡Google, siempre tan listo!) te aporta.
  5. Primer momento muy importante: cuando en medio de toda esa información deslavazada hay un personaje, un hecho, una imagen…, que da un paso al frente y te atrapa. Normalmente, es alguien o algo relacionado con el paso 1.
  6. Buscar de nuevo información, pero ya esta vez de una forma concreta y dirigida, con nombres y apellidos, con localizaciones y fechas exactas. Así consigues sumergirte en el marco donde se va a desarrollar la trama, su mundo y su tiempo, profundizar en aquello que, ahora sí, te ha pegado un tirón emocional.
  7. Permitir que todos esos datos se mezclen en la cabeza y… dejar reposar. Para que se tejan con tus fobias y filias, para que se modifiquen los unos a los otros, y resalten los más interesantes, encontrando su sitio en la historia.
  8. Segundo momento muy importante: hacer la primera sinopsis de la trama. Ahora todo ese caos que se ha estado macerando, hay que ordenarlo y secuenciarlo en el tiempo, no físico, sino en el de la narración. Se consigue un guión, todavía muy impreciso, pero suficiente sobre el que comenzar a escribir.
  9. Escribir un primer borrador de la historia siguiendo la sinopsis trazada. A ser posible sin autolimitaciones ni prejuicios, sin corregir nada, con total libertad, dejando fluir la información, y hacerlo hasta el final, porque al llegar a sus últimas consecuencias, se descubren los errores en la sinopsis y los cambios necesarios.
  10. Tercer momento importante: tras el primer escrito puede que aparezca, de forma evidente, la idea generadora, aquella cuestión de fondo que nos ha motivado a escribir. Esta idea, que se puede resumir en una frase (el dinero no da la felicidad, la verdad siempre prevalece… por decir algunas de las más utilizadas en el cine y la literatura), le da más coherencia y profundidad a la trama, y ayuda muchísimo a completar la sinopsis 1 ya que se rediseñará en una sola dirección. Es un momento muy, muy deseable, que si no sale de forma natural como una revelación, habría que buscarlo.
  11. Ahora viene el trabajo de corregir, delimitar, profundizar y reescribir el borrador 1. Las veces que sean necesarias y en borradores sucesivos.
  12. Buscar más información sobre detalles muy concretos que den verosimilitud a la historia.
  13. Dárselo a lectores de confianza, es decir aquellos que además de ser buenos lectores, son capaces de obviar la cortesía.
  14. Volver a corregir y reescribir.

Los pasos finales (del 11 al 14) evidentemente serían objeto a su vez de mayor racionalización, pero a mí me interesaba explicar en este post cómo de la nada, incluso de la apatía, surge una historia. Se admiten sugerencias a este intento de ordenar el proceso creativo.

Presentación indirecta de personajes

20 Sep

El personaje de la Regenta entra en acción bastante avanzada la novela, pero sin embargo sabemos ya muchas cosas de ella. Clarín utiliza a menudo la técnica de presentación indirecta para la que utiliza las palabras de los otros calificando, juzgando, opinando sobre el personaje en cuestión. Este procedimiento sugiere la idea de que cada identidad lo es en función de un contexto, de su posición en una red de relaciones interpersonales. Y puede complicarse, porque no solo llegamos a tener la opinión de A sobre B, sino también la opinión de B sobre lo que A piensa de B, y así sucesivamente: A–>B;  B–>A;  A–>B–>C;  C–>B–>A… etc.

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Además existen presentaciones de personajes incrustadas dentro de otra, para lo que Clarín utiliza la opinión que el primero tiene del segundo, lo que aumenta el espesor de la perspectiva, la socialización del punto de vista. De esta forma consigue que flote por todas partes la sensación de una sociedad compleja, muy poblada, que sin embargo se aborda por medios muy sintéticos y sin tener que recurrir a una descripción generalizada de la misma.

Es habitual en el autor escoger un pequeño detalle al que le da carácter de indicio de la personalidad mostrada. Por ejemplo: la limpieza de enaguas y medias, la limpieza de los bajos, que adquirirán a lo largo de la novela importancia simbólica. Y es que los personajes “juegan”. La inmensa mayoría de ellos se saben inmersos en sociedad y se analizan a sí mismos con la mirada de los otros, para acabar ofreciéndose como un valor de cambio, tratando de sacar  el máximo partido dentro de la ley de la oferta y la demanda del mercado social.

La Regenta

Leopoldo Alas “Clarín”

Ed. Cátedra. Edición de Juan Oleza (Adaptación de los comentarios)

Ninguna historia es inocente

18 Jul

Hay un libro que recomiendo a quien se tome un poco en serio esto de escribir, “El guión” de Robert McKee. Yo lo he empezado este verano y, además de admiración, me está llenando de gratitud, porque parece que se ha instalado en mi cabeza para resolver todas las dudas que venía arrastrando en la novela que ahora tengo entre manos.

Aparte de trabajar la estructura, los personajes, el tiempo…,  (todo interesantísimo) McKee sustituye el término “tema” por el concepto “idea controladora”, que viene a ser una frase donde queda concentrado el mensaje profundo de la historia. En una idea controladora hay dos parámetros: el valor en juego, como el amor, la muerte, la felicidad, la justicia o el destino; y la causa, que completa positiva o negativamente al anterior, de forma que uniendo ambas podemos enunciar una sentencia ( y tomo algunos ejemplos del texto): “el amor está por encima del dinero” (Titanic); “la justicia triunfa porque el protagonista es más listo que el criminal”(Colombo); “el odio nos destruye cuando tememos al sexo contrario” (Amistades peligrosas). McKee nos aconseja que pensemos voluntariamente en contraideas, las opuestas a la que queremos transmitir; de esta forma estaremos seguros de que nuestra idea triunfará (llegará al espectador/lector) no porque hemos escrito aferrados a ella, sino porque ha superado esas fuerzas poderosas contra las que se ha enfrentado.platon

Ahora podríamos temer que imaginar una idea controladora es muy difícil, pero McKee nos anima. Él considera que cualquier historia funciona siempre que envíe un mensaje capaz de penetrar en nosotros, y lo ilustra nombrando a Platón, quien pidió a los gobernantes de Atenas el exilio de todos los poetas y cuentacuentos por ser una amenaza contra la sociedad. Los escritores trabajan también con ideas, pero no como los filósofos, ya que las ocultan dentro de seductoras historias cargadas de emoción. Y la amenaza no surge de las ideas sino de las emociones, porque el pensamiento se puede controlar y manipular, pero la emoción remueve las voluntades de forma impredecible.

Por eso todos los tiranos cuando se hacen con el poder instalan la censura contra escritores.  “Platón insistía en que los narradores eran gente peligrosa. Tenía razón” (Pág 166).

TERRITORIOS QUE HABLAN

25 Ene

bar cristales hooper

 

TERRITORIOS QUE HABLAN

Desde que decidí tomarme más en serio esto de la literatura, he intentado aprender, y sigo haciéndolo, todo lo que puedo sobre el oficio de escribir. Entre los decálogos que caen en mis manos y los apuntes de creación literaria que encuentro, observo una enorme cantidad de referencias a la descripción del espacio, con consejos frecuentes cómo: “nuestros personajes habitan en un lugar y tiempo concretos”, “el espacio sirve para mostrar la acción social”, “se deben imaginar detalles descriptivos” …, y muchos otros sin duda muy útiles que aprovecho para leer, pero que siempre me suenan a un intento de concluir, de una manera aseada, un trabajo tedioso, como si el espacio fuera un añadido molesto pero necesario para la acción narrativa.

Sin embargo, en mi caso desde el principio descubrí que me condicionaba la visibilidad, y que no tengo que hacer grandes esfuerzos para mover a los personajes por una casa o por las calles de una ciudad. Es más: es que sin espacio no tengo personajes. Nunca están en el aire, sino perfectamente anclados en un territorio, por lo que necesito, si ya existe, verlo, y si no, fabricarmelo con un collage artesano de fotos y dibujos, y con pequeños mapas donde sitúo la carretera, con sus puentes, por la que conducirá el protagonista para ir a su trabajo, el río que los separará como una frontera, el centro comercial donde estará la cafetería cuyas tazas de loza blanca serán testigos de sus conversaciones… Entonces es cuando ellos aparecen, y se colocan en el territorio unos más cercanos y otros más alejados entre sí, y resulta que esas distancias también significan algo en la trama, y es el propio espacio el que me lo va descubriendo. Porque si alguien vive en ese lugar tiene que hablar, comer, respirar, vestir y amar de una determinada manera: me aparecen personas perfectamente nítidas con sus pasados a cuestas, los mismos que han sido cobijados por esos lugares.

Quizás por eso, y salvando todas las distancias imaginables entre él y yo, me gustan tanto los cuadros de Edward Hooper, porque él no solo pinta la luz, los muros o los cristales, sino que esos muebles de los años cincuenta, esos relojes en sombras con números y agujas grandes, esas cortinas pesadas de terciopelo hasta el suelo, o esas cristaleras de bares solitarios… están contando una historia, a la que además hemos llegado siempre empezada y siempre inacabada, para provocar nuestra desazón y obligarnos al trabajo de observar mejor. Sus espacios, por sí solos, reproducen perfectamente todos los consejos que nos dan los catálogos de literatura creativa. Quizás sea eso lo que le convierte en un pintor tan cinematográfico: sus territorios son relatos.

Ya me gustaría a mí conseguir, algún día, lo mismo con las palabras.

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